20세기 초 한국춤과 주체 몸의 관계

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본문내용: 20세기 초, 한창 한국 사회가 ‘서구화’를 겪고 있던 시점, 최승희로 위시되는 한국창작무용가들의 신무용은 근대화 과정에서 단절된 전통성을 이어나감과 동시에 사회적 소통의 장을 형성했다는 점에서 의의를 갖는다. 반면 전래춤 전승자들의 신전통춤은 똑같이 전통성을 계승했음에도 불구하고 대중화에 실패했으며 특권층의 풍류와 향유를 위한 ‘기생춤’으로 전락한다.
일면 신무용과 신전통춤은 외래문화와 전통문화의 융합이라는 점에서 유사해보이지만 각각 외래문화와 전통문화 중 어디에 방점을 찍었느냐에 따라서 차이가 발생하게 된다. 신무용의 경우 외래문화를 골자로 전통문화의 색채를 더했다. 기본적으로 일본을 경유한 서구 무용을 수용한 후 이를 한국의 전통에 맞춰 재해석한 것이다. 이에 반해 신전통춤의 경우 1909년 관기제도가 폐지된 이후 거리로 나온 기생들이 민간에서 공적 예술활동으로서 전통춤을 추기 시작하면서 시발되었다. 그러므로 신전통춤은 전통물화를 골자로 외래문화의 살을 더한 것이다.
이는 단순히 어순만 바꾼 듯이 느껴질 정도의 미소한 차이로 보이나 당대 사회상을 고려하게 되면 어째서 똑같이 ‘전통을 창조’하였으나 신무용은 생존하였고 신전통춤은 그렇지 못하였는지 알 수 있게 된다. 가장 먼저 상기된 두 가지의 춤을 왜 ‘전통의 계승’이 아닌 ‘전통의 창조’라고 칭했는지를 살펴보자.
근대성과 전통
20세기 초, 조선인들이 자국의 전통에 대해 가지고 있던 감정은 꽤나 양가적이었다. 당대 일본이 러일전쟁에서 승리함으로써 근대화를 희망하는 조선인들에게도 일본식 인종주의적 대결의식이 고취되어 지식인계층에선 일본식 서구화 전략을 좇으려는 경향이 생겨나게 된다. 이로 인해 문명사회의 가치와 조선왕조 시대의 가치를 극단적으로 대립시키고 전통을 근대화 과정에서의 장애요인으로 치부하게 된다. 때문에 당시 조선인들에게 전통이란 전근대성의 상징이었으며 탈피의 대상이었다.
그럼에도 불구하고 서구 문명이라는 타자성에 대한 인식은 곧 자국의 문화정체성에 대한 인식으로 환치되었다. 그러므로 당시 조선인들은 근대성에 대한 방향성을 상실하지 않으면서도 조선이 조선으로서 존재할 수 있는 당위서을 부여해야만 했다. 그리고 그 방법은 ‘동도서기’로 위시되는 정신주의적 문화의 강조였다. 이러한 현상은 ‘화혼양재’의 일본, ‘중체서용’의 중국 등 동아시아권의 공통 분모였을 뿐만 아니라 부유했던 서유럽에서 물질주의적 문화가 발전한 반면 상대적으로 후진적이었던 중부유럽에서 정신주의적 문화가 발전했던 것과도 상통한다. 상대적으로 선진적인 문화와 조우했을 때 문화정체성을 유지하기 위해 자문화에서 도덕적 우월성을 찾는 것이다.
이렇듯 당시 조선인들은 조선의 전통에 대해 ‘전근대적이고 남루한 문화’라는 관점과 ‘물질적으론 서구에 비해 열세일진 몰라도 물질에 우선하는 정신과 도덕만큼은 더 우세한 문화’라는 상충되는 관점을 동시에 가지고 있었다. 그러나 여기서의 전통이란 문명화가 논의되는 과정에서 근대와 과거 간의 원활한 소통을 위해 과거 일련의 사건들에 의미를 부여하고 작위적으로 연속성을 부여한 것이기에 신무용과 신전통춤 역시 ‘전통의 창작’이라는 관점에서 이해되어야 할 것이다.
전통적 관점에서의 춤의 주체
신무용과 신전통춤이 ‘전통 창조’의 노력에서 비롯되었음에도 불구하고 상반되는 평가를 받는 것은 상기된 것과 같은 전통에 대한 양가적 태도에 의해서이다. 전통이 그 자체로 존재해왔던 것이 아닌, 사회 맥락적 의미에서 근대성과 대비되는 개념으로서 창조된 이상 전통에 대한 평가는 관점에 따라 다를 수밖에 없다. 그러므로 먼저 전통적 관점, 즉 조선시대의 춤은 어떠하였는지 살펴볼 필요가 있다.
조선조 초기, 아직 주자학이 국학으로서 확고히 자리 잡지 못했을 때엔 춤과 춤의 주체인 몸에 대해 자유분방한 분위기가 만연했었다. 이로 인해 태조가 정도전에게 상의를 벗고 춤을 권하는 등의 일화가 태조실록에 남아있을 정도이다.

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