김우진 난파에 나타난 표현주의 작품 분석
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1920년대에는 1910년대부터 성행하던 신파극에 대한 반성과 아울러 그 극복의 움직임이 다양하게 나타나는 데 그 전환의 중심은 유학생 중심의 학생극 운동이었다. 그들은 충격적으로 도래한 새로운 현실, 예컨대 나라 상실이나 자본주의의 맹아 등 훼손되고 파괴된 종래의 질서체계를 대신하는 갖가지 사회적 현상에 대해 고민했고, 당대가 겪는 변화의 소용돌이 속에서 그러한 현실의 부당함을 지각, 거기서 벗어나기 위한 전환적 자세를 취하였다. 김우진은 그러한 학생극 운동의 중심에서 당대에 성행하던 신파극과는 다른 새로운 극의 실현을 위해 노력한 극작가였다. 또한 동시대의 그러한 노력들이 대체로 서구지향적이고 관념적인 경향인 것에 비해 그는 현실의 구체적 체험에 기반한 창작에 치중했다는 점에서 동시대의 다른 극이론가나 작가와 명확히 구분된다. 그런 점에서 김우진은 1920년대 극이 지닌 문제와 그 특성을 드러내주는 대표적인 극작가이며 이론가였다. 그의 희곡은 주로 가정과 사회의 인습에 의해 불행한 결말을 맞는 여성 혹은 예술가의 삶에 초점이 맞춰져 있으며, 표현주의극의 요소를 도입하여 새로운 극형식의 창출에 기여한 것으로 평가된다.
그는 1897년 출생했으며 <이영녀>(1925)를 비롯, <정오>(1925), <두더기 시인의 환멸>(1925), <난파>(1926), <산돼지>(1926) 등 5편의 희곡 작품을 탈고했다. 1926년 마지막 작품 <산돼지>를 탈고한 후, 성악가 윤심덕(尹心悳)과 함께 현해탄에서 동반자살한 것으로 알려져 있다.
2) 줄거리
시인은 자신을 불완전하게 낳아준 母를 원망하는데 母는 인생이란 불완전하다며 그를 현실로 밀어낸다. 시인은 지식인으로서 사회개혁의 의지와 전통적인 유교적 덕목을 아버지로부터 강요받는다. 그는 이런 갈등에서 벗어나려고 방황을 시작한다.
2막에서 구원의 이름인 비비를 만나기 전 시인은 두 명의 여자와 사랑을 한다. 그는 백의녀에게 낭만적인 사랑을 구하는데, 봄을 배경으로 꾀꼬리 소리와 같이 등장한 그녀는 흰옷을 입고 검은 피를 흘리는 죽음의 이미지를 갖는다. 그리고 흰 간호사 옷을 입은 비의녀의 이미지는 관능적인 아름다움을 지니고 있어 그는 그녀에게서 쾌락을 추구한다.
비비를 만난 그는 인생의 두 암초인 신과 사랑 중 신을 거부하면서 사랑에 삶의 의미를 부여한다. 시인에게 열정과 아픔을 준 비비는 카로노메로 바뀐다. 비비는 시인에게 母와의 절연을 주장하여 극단의 개인주의와 자유를 실현하고, 카로노메는 사랑에 헌신적이다. 이렇게 이지적이면서도 헌신적인 면을 지닌 복합적인 성격의 구원의 여인은 작가의 관념 속에만 존재한다. 결국 시인이 추구하여 만나온 여성인 비비나 카로노메는 그의 운명을 고독하고 외롭게 열어준 母의 변형이었으며 그는 사랑하는 대상들에게서 母를 만나려고 한 것이다.
3막에서 카로노메가 시인을 구원하기 위하여 母와 분리되어 그를 위로하는 대상이 되려는 순간 그에게서 사라져버린다. 그는 난파하여 물결 뛰노는 바닷가에서 자신의 근본적인 꿈인 母에게로 다시 복귀한다. 이 공간은 모태를 의미하며 모태로의 회귀는 새로운 출발을 암시한다.
3) 작품 이해
김우진의 자전적 희곡인『난파』에서 우리는 김우진이 처한 상황과 심리적인 질곡을 파악할 수 있는데, 이 갈등의 본질적인 성격은 가부장제의 봉건적 윤리이다. 이 봉건적 윤리는 작중 주인공인 시인을 얽어매는 사슬로 작용하고 있으며, 이런 가부장적인 관계는『난파』전체를 통하여 보면 시인의 의지를 꺾고 생명력을 잠식하는 독과 같은 것이다.
특히 시인의 부(父)와 신주(神主)는 현실적으로 시인의 행동과 의식을 규제하는 인물로, 시인은 이들 인물들에 대하여 격렬하게 저항한다. 시인의 저항은 곧 이들 인물들이 대변하는 가부장적인 유교 윤리에 대한 것이며 전통적 도덕률에 대한 것이다. 시인은 “그이가 선 길과 내가 선 길 사이에는 태평양이 있다”고 말하며 저항하는데, 『난파』의 ‘태평양’은 조선 말엽에서 일제시대로 이어지는 역사적 상황 속에서, 개화라는 시대 조류를 타고 근대문물과 서구문물, 곧 외래적인 문화나 가치가 넘어오는 곳이다.
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