마당극의 공연학적 특성

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본문내용: 마당극의 공연학적 특성
1) 텍스트에 대한 태도 : 몸 중심의 공연텍스트
서양 연극이론에서 대사 중심의 텍스트를 연극작품의 유일한 의미체로 보는 관점은 19세기 말까지 지속되었다. 텍스트에 이미 훌륭한 연출이 내포되어 있어서 그것을 발견하는 것이 연극을 만드는 가장 중요한 임무라고 여기는 이러한 태도는, 이성중심주의 연극의 지배적인 전제였다. 연극적 작업을 텍스트에 종속시키는 연극에 대해 경고한 아르또가 등장하기 전까지는, 서구 연극에서는 드라마의 본질을 텍스트에서 찾고자 했다. 아르또의 경고는 텍스트 중심의 서구 연극의 한계를 지적한 것이었으며, 이성 중심 연극에 대한 이러한 도전이 동양 연극들로부터 얻은 영감에서 비롯되었음은 이미 널리 알려진 사실이다.
마당극의 중심은 연극을 위해서 생산된 희곡 텍스트가 아니라, 연극의 공연 ‘과정’에서 생성되는 ‘공연 텍스트’이다. 그것은 텍스트로부터의 허구화 과정에서 마당극 공연의 본질적 의미를 찾지는 않는다는 점에서 반서구적 연극, 반이성주의적 연극이다. 이런 점에서 마당극은 우선 언어 텍스트로부터 출발하는 전통적 서구 연극과 다르며, 오히려 문자언어로 창작되고 기록된 희곡으로부터 출발한 연극만이 진정한 연극이라는 서구적 입장과 기록된 문학이나 읽히는 희곡을 거부하는 데서 출발한다.
이러한 속성은 탈춤이나 판소리 등의 우리 전통 연희가 오랜 세월 구비전승되다가, 그 전승력이 약화되어 의식적으로 전승을 보호하기 시작하면서, 비교적 최근에 와서야 활발하게 문자 텍스트로 기록되고 출판된 무당굿판소리탈춤꼭두각시놀음 등과 그 맥을 같이 한다. 마당극의 경우도 어떤 개인이 주동이 되어 시작한다고 하더라도 전반적으로는 대체로 공동창작의 성격을 강하게 띠게 되며, 이런 창작과정과 공연과정이 먼저 선행되고 이 공연과정이 어느 정도 끝난 다음에야 문자텍스트로 정리되고 출판되었다. 그러나 이 대본들조차도 고정불변한 판본이 아니라 공연장소상황관중의 개입 등에 따라 수시로 변화될 수 있는 가변적인 텍스트에 불과한 것이다.
여기서, 우리는 공연학의 힘을 빌려 텍스트의 문제에 접근할 필요가 생기게 된다. 공연학에서 말하는 ‘텍스트’는 구비적이거나 기록되었거나 몸짓으로 되어 있을 수도 있는데, 그 근본적인 공통 특징은 ‘반복’될 수 있어야 한다는 점뿐이다. 따라서 공연학적 의미에서의 ‘텍스트’는, 언어적 구조를 가진 책희곡대본들뿐만 아니라, 의식(儀式)과 제의(祭儀) 등을 포함하는 데에까지 확대될 수 있다.
동양의 전통 연극들은 ‘동작학적’ 관습들이 반복이 가능한 어떤 공통된 의미를 형성한다는 특징을 공유하고 있다. 이런 맥락에서 마당극도, 인도의 ‘무드라(mudras)’처럼 복잡한 신체적 문법에 의거하지는 않지만, 어떤 ‘정형화’된 동작언어가 공연 텍스트의 의미 형성에 있어서 구어적 대사 못지 않게 중요하다. 마당극은 탈놀이와 같은 전통적 양식에 근원을 두었기 때문에, 말/글의 연극보다도 몸/동작의 연극이기를 지향한다. 그것은 마당극이 추구하는 신명의 근원을 ‘문자’가 아니라 ‘몸’에서 찾고자 하기 때문이다. 그렇다고 해서 마당극이 언어 텍스트 자체를 불신하는 것은 아니며, 다층적인 텍스트들을 개방적으로 수용하는 열린 공연이기를 지향한다고 보아야 할 것이다.
2) 공연 과정 : 순환의 연결고리
마당극은 공연 이전 과정→공연과정→공연 이후 과정 전체를 마치 제의나 축제의 전 과정과 같은 순환적이고 유기적인 과정으로 보고자 한다. 마당극은, ‘굿’과 같은 축제적인 과정을 지향함으로써, 배우들의 공연 자체에 주로 초점이 맞춰지는 서구 연극과 달리, 공연 이전과 이후의 과정을 전체의 유기적인 전체의 중요한 일부로 보고 활용코자 한다.
이를 위해 마당극의 공연에서는, 공연 이전에 길놀이나 혹은 공연자청관중이 다같이 노래부르기와 같은 형태의 준비과정을 통해, 제의나 축제에서와 같은 어떤 공동체적 유대감을 형성하는 준비 과정을 거치는 경우가 많다. 이것은 마치 전통 사회에서의 탈놀이패가 공연을 시작하기 전에 놀이패가 일정한 장소에 모여 며칠 동안에 걸쳐 공연 연습을 하고, 각종 준비를 한 다음, 놀이패가 마을이나 도시를 돌면서 ‘길굿’을 벌이고, 밤이 되어서야 본 탈놀이 공연에 들어가는 식의 준비과정이, 공연 자체만큼 중요한 의미를 갖는 것과 같은 공연학적 맥락에 있는 것이다.
마당극의 이러한 준비과정의 특징은 마당극의 창작과정인 ‘공동창작’의 과정에서도 잘 나타난다. 마당극의 대본들은 그 오리엔테이션이 한 작가에게 있을 수도 있지만, 대개는 여러 사람이 공동으로 창작하는 경우가 많다. 마당극의 이러한 창작과정의 의도는, 한 작가의 천재적 재능보다는 민주적 협동과 공동체의 집단적 역량에 의해 공연을 만들어가고자 하는 데 있다. 공동창작 작업은 거기에 참여한 사람들이 현실을 같이 인식하고 표현해 가는 과정인 셈이다.
마당극 공연 제작자들은 사회-역사적인 극적 사건을 미학적 연극으로 재구성하는 작업과정 속에서 매우 진지한 의식화 과정을 거치게 되며, 이러한 과정을 통해 연기 훈련에서보다 더 많은 것을 얻고자 한다. 예컨대, 정신대 문제를 다룬 <소리없는 만가>에서는 정신대 할머니들과 많은 시간을 함께 보내며, 그들의 증언을 듣고 현재 삶의 모습을 관찰하는 과정을 공동으로 거치게 되는데, 이 과정에서 제작에 참여하는 사람들은 연극화하고자 하는 그 사회적인 문제에 대하여 강하게 의식화될 수 있다는 것이다. 이처럼, 마당극이 ‘공동창작’을 중요한 창작 방법으로 삼는 것은, 우리의 어떤 다른 공연 양식보다도 공연 이전의 과정에 중요한 가치를 둔다는 것을 의미한다.
도식적이라 할 수 있을 정도로 마당극 공연이 끝난 직후에는 ‘뒤풀이’가 이어진다. 이 뒤풀이 과정에서 대개 공연에 대한 가치평가도 이루어지고, 다시 일상으로 피이드백 될 수 있는 계기도 갖는다. 어떤 마당극에서는 뒤풀이의 목적이 집회와 연결지으려는 장치인 경우도 있지만, 이런 모든 여러 가지 경우들을 두루 고려해볼 때, 역시 마당극은 공연 이후의 과정들을 마당극 전체 과정의 일부로 매우 중요시하고 있음을 부정할 수 없다. 마당극의 이런 전 과정상의 특성은, 관객 앞에서 보여지는 공연자들의 공연 과정 자체만을 중시하는 서구 근대극의 ‘폐쇄적 양식’과는 크게 다른 ‘순환적 양식’이며, 그것이 자연적이고 유기적인 상생의 과정을 지향한다는 면에서 그것은 ‘생명적 양식’이라고도 할 수 있다.

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