공선옥 소설 속에서의 여성 공선옥 소설 속에서의 여성

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2015.06.27 / 2015.06.27
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본문내용: 공선옥 소설 세계의 또 다른 기반은 가족내에서의 여성이다. 가족과 함께 제시된 여성은 최근작에서 좀 더 뚜렷한 형상을 얻고 있다. 이러한 형상은 일상적 삶에서 이중적으로 고통받는 위치를 점하고 있다. 공선옥이 그려내고 있는 여성들은 일차적으로 가난에 의해 고통받고 또 남편에 의해 버려지는 아이를 가진 "엄마"의 형상들을 지니고 있다. 이들은 중산층 이데올로기 속 일상적인 가정 내에서의 존재들이 아니라, 저 밑바닥에서 물질적 빈곤이라는 비참에 의해 한 번 억눌리고 남성의 가부장적 폭력에 의해 또 한번 짓이겨지는 마이노리티로서의 존재들이다.
즉, 거시적 형상으로서의 역사적 광주와 미시적 형상으로서의 여성은 개별적인 의미만을 형성하는 것이 아니라, 상호 직조되고 교차되면서 심층적으로 자본주의 관계에 대한 적대의 형상으로 수렴된다.
역사적 각인으로서의 광주와 가족내에서의 여성이라는 형상은 자본주의 근대화 과정 속에 녹아들면서 여러 모습으로 변주된다. 정주할 수 없으며, 계속해서 주변부로 밀려나면서 수동적 유랑 행위를 지속할 수밖에 없는 운명에 처한 이들은, 자기 긍정적자기 구성적 모습보다는 자본에 포섭된 형상을 띄고 있다. 물질적 빈곤이라는 비참의 원인을 극복하여 스스로의 삶을 긍정하고 재구성해 나가려는 활력 자체를 잃어버린 모습으로 수렴되고 있는 것이다. 이렇듯 소설 속에서 자본에 포섭된 수동적 주체들은 파편화되어 분열된 형상을 지니고 있다. 스스로에 대한 정체성 자체가 혼란을 맞는 것이다. "그 누구도 생각지 못한 상황"(「유랑 가족1」, 『실천문학』)이 펼쳐지는 가운데 그들은, 그리고 우리들은 어디로부터 어디로 흘러가는지도 모른 채 쫓기듯이 이리저리로 내몰려진다. 따라서 역사적 각인으로서의 광주와 가족내에서의 여성이라는 형상이 서로 교차하고 직조되면서 만들어 내는, 그리고 그 속에서 작가가 드러내고자한 것은, 바로 자본에 포섭되어 분열되고 파편화된 정체성과 주체성이다.
공선옥 소설의 주인공이나 소설내의 화자들은 다수가 여성이며, 최근작에서 중심 주제는 "어미 마음"(『수수밭으로 오세요』)으로 언표화 되는 여성성이다. 여성성의 의미는 그 폭과 깊이에 따라 다양한 스펙트럼을 가질 수 있겠지만 공선옥이 주목하여 표현하고 있는 여성성의 형상은 가족내에서 아이를 가진 어미로서 발현하는 양태들이다. 이는 홀로 아이들을 데리고 생계를 꾸려나가는, 작가가 처한 현실적 상황을 기반으로 하는 자전적 경향들이 강하게 묻어나고 있는 모습으로 인해 좀더 분명하게 독자들에게 전달된다. 공선옥이 표현하는 여성성은 "어미 마음"을 그 중심으로 하고 있지만 처음부터 그러한 형상은 아니다.
인물들이 애초에 이상적으로 꿈꾸었던 여성성의 형상은 "한 남자의 아내"로서, 즉 현모양처로서의 평범한 모습이었다. 그러나 물질적 빈곤이 유발하는 비참의 형상과 가부장적 남성들 앞에서 억압당한 여성의 형상 아래의 현모양처의 이상은 "한장의 흑백사진"에 갇혀 화석화되어 버린 형상이거나, 세상을 진정으로 알지 못하는 "스물네살 처녀"의 이상적 형상으로 닫혀진 기억 속에만 존재하는 것이다. 공선옥은 소설 속 인물의 여성성을 중산층의 이데올로기에 가까운 여성의 형상과는 차별화 되는, "어미 마음"으로서의 형상을 통해 추구한다.
공선옥이 추구하고 표현하는 여성성의 형상은 적당한 물질적 부를 소유하고 완전하고도 보편적인 구성원으로 이루어진 가족 내에서 발현되는 여성성이 아니다. 그것은 가족을 지속시켜주는 강력하고도 실제적인 물질의 결여로 인하여 남자들이 빠져 나가버린 상황에서 시작한다. 그리고 홀로 남은 여성은 가장 역할과 어미 역할을 동시에 수행하는, 즉 홀로 생계를 꾸리고 아이들을 양육하는 상황에서 절실하게 뿜어져 나오는 형상으로 그려진다. 물질적 빈곤과 가부장적 폭력의 이중적 억압은 고스란히 여성의 몫으로 남겨진다. 그리고 그들은 경제적 궁핍과 인간적 외로움을 극복하고 보완하기 위해 이혼을 택한 뒤에도 계속해서 보편적이고 사회 통념적 기준에 근거한 가족을 구성하려고 한다. 그렇지만 "우리 사고방식, 그 사고방식으로부터 오는 생활방식, 취향, 성격, 이상, 그 어느 것도 서로 맞지 않아. 무엇보다 난 당신이 벌여놓은 일 뒤치다꺼리해주는 사람이 아니야. 그럴 능력도 없어."(『수수밭으로 오세요』)라고 말하고는 먼저 다가왔다가 이내 먼저 떠나는 남자들 뒤에, 아이들과 어미들만이 남아 가족을 구성할 수밖에 없는 형국이다.
「홀로 어멈」으로 형상화되는 여성성의 구체적인 내용과 양태를 살펴보면 모성(母性)적 측면과 야성(野性)적 측면의 두 형상을 지니고 있음을 발견하게 된다. 물론 모성적 측면과 야성적 측면이라는 두 형상은 서로 이질적이거나 모순적인 것으로 이해될 수도 있다. 즉 "무언가를 속에 품지 않으면 안되는 속성을 가진 것"(「아무도 기다리지 않았다」, 『멋진 한세상』)으로 이해되는 모성적 측면과, "힘들 땐 술이 보약"(「홀로 어멈」, 『멋진 한세상』)이라는 생각 하에 술 마시고 담배 피우는 어미라는 야성적 측면은 현상적으로는 서로 이질적인 것으로 비추어진다.
그러나 모성적 측면과 야성적 측면은 결코 이질적인 관계가 아니다. 홀로 생계를 꾸리고 아이를 양육하는 입장에 서서, 삶의 무게를 견뎌내면서 "어미 마음", 즉 모성을 통해 자기 자식들을 따뜻하게 품고 보호하며, 또한 이러한 모성적 측면을 발휘하기 위해서 요구되는 것은 모진 심성과 함께, 외부의 환경과 억압에 항거하거나 탈주할 수 있는 기반이 되는 에네르기인 야성이다.
야성과 모성으로서의 여성성―"어미 마음"은 학습되거나 가꾸어진 인공적 형상이 아닌 생리적이고 본능적인 성격을 지니는 것으로 대지(大地)적이고 자연(自然)적인 형상을 가진 것과 상호 소통하고 그러한 것들과 맥이 닿아 있다. 품고 키워내는 것으로의 모성은 만물을 생산하는 능산(能産)적인 자연과 대지의 이미지, 즉 무언가를 만들고 구성하는 힘과 마주한다. 또한 거칠고 모진 가운데 날 것의 생생함을 지니는 야성은 인공적으로 조화된 도시의 이미지를 탈주하여 무가공의 대지와 자연의 이미지와 마주하게끔 하는 역동적 에네르기를 의미한다. 대지적 형상으로서의 여성성은 작품의 여러 곳에서 그 모습을 발견할 수 있다. 구체적으로는, 대다수 작품들의 주인공들이 도시를 탈출하여 농촌이나 자연적 공간으로 귀향하여 살아가는 인물들로 구성되며, 자연친화적인 모습을 자연의 외적 상관물(예컨대, 아카시아, 시냇물, 푸른 산, 마루나무, 바람, 계단식 논, 황톳길 등)을 통해 드러내고 있는 점들을 통해 재차 확인할 수 있다.
이러한 대지적 이미지로서의 여성성(모성과 야성)은 앞서 언급한 새롭게 복원되고 재구성되는 정체성과 주체성과 그 맥이 이어질 때, 보다 심층적인 의미망을 형성한다. 즉, 모성과 야성은 복원되고 재구성된 정체성과 주체성이 자본의 권력으로부터 벗어나 충만하고 풍부한 자기전개를 가능하게 하는 하나의 방식으로 자리매김하고 있다. 즉 자본의 포섭에서 분리 된 주체성은 공선옥에 있어서, 모성과 야성을 포괄하는 여성성이라는 양태로 자기전개를 해 나감으로써 스스로의 존재론적 활력을 구성해 나가고 인간존엄으로서의 살아있는 삶을 펼쳐 보이게 된다. 이와 같은 모성과 야성은 본질적으로는 동일한 삶의 에네르기이지만 발현되는 모습에서 차이를 지니고 있다고 할 수 있는데, 좀더 구체적으로 살펴보면 야성은 탈주의 형상을 지니고 있으며 모성은 구성적 힘의 형상을 지니고 있다고 할 수 있을 것이다.
야성은 탈주의 형상으로 도시적인 것, 문명적인 것, 경제제일주의, 파괴적이고 살육적인 것, 남성성들에 반(反)하여 그러한 것들로부터 벗어나고자 하는 힘으로 그려진다. 그리고 나아가 자본의 포섭으로부터 벗어나 새로운 삶을 정초할 수 있는 상태로 탈주할 수 있는 힘의 원천이 되고 있다. 자본주의 근대화의 표징으로 상징되는 도시로부터 벗어나고자 하는 욕구(「한데서 울다」)는 감금되어진 삶과 생의 욕구를 자유롭게 해방하고자 하는 것이다. 그리고 이것은, 약동하는 활력을 가두고 포섭하여 형식을 부과하려는 자본가족제도로부터 끊임없이 이탈, 자유롭고자 하는 것과 같다. 이렇게 탈주된 것이 자기 전개적 새로운 활력과 구성적 힘을 불어넣는 것은 모성의 형상이라고 할 수 있다. 이미 탈주의 형상 그 자체가 무언가 새로운 활력과 힘을 구성하는 것임에 틀림없지만, 이는 모성적 형상을 통해, 보다 능동적이고 적극적인 삶의 재구성을 실현할 수 있도록 구체적으로 그려진다. 무언가를 계속해서 생산하고 양육하는 모성은 새로운 삶의 양태를 살아있는 삶의 얼굴을 그려나갈 수 있는 활력의 원천으로 자리매김하고 있는 것이다.
모성/야성으로서의 여성성
일차적인 확장은 먼저 동질적인 정체성을 지니고 있는 또 다른 여성에게로 수평적이고 횡적 관계를 맺음으로써 나타난다. "은자"는 가족 혹은 고향이나 남편보다 심리적 차원에서 그리고 물리적 차원에서도 먼저 존재하는 인물로 여성이라는 동질의식을 나누어 가지고 서로 관계맺음으로써 집단적 주체성을 형성해 나가는 시발점으로 작용하고 있다. 이러한 확장은 동질적 정체성의 여성에게만 한정되지 않고, 다양한 방향성을 가지고 전방위적으로 확장해 나간다. 『수수밭으로 오세요』에서는 남편에 버림받아 가족이 붕괴함에도 불구하고 각기 아비가 다른 자신의 아이들(한수, 산이)은 물론이고, 친구 "은자"가 죽으면서 남기고 간 아이들(소정, 소란), 그리고 생전 알지도 못하는 남의 아이(봄이)까지 넉넉한 모성을 기반으로 끌어안고 살아가는 충만함을 보여준다. 이러한 형상에서 스스로는 남편에게 버림받은 존재이지만, 그러한 모습에 고착되어 한정되지 않고 오히려 이러한 충만한 모성을 바탕으로 수동적 존재를 능동적 존재로 역전시키고 있는 모습을 발견할 수 있다. 수동적 존재에서 능동적 존재로 역전한 여성성은 이제 다중이라고 호명될 수 있는 여러 주체성을 감싸안고 확장함으로써 집단적이고 복수적인 정체성을 형성하게 된다. 「그것은 인생」에서 작가가 주목하여 끌어안는 주체는 부모로부터 버림받은 아이들이며, 「정처 없는 이 발길」에서는 수몰 지역의 갈 곳을 잃고 방황하는 노인들이다. 그리고 지금 진행중인 연작 소설 「유랑 가족」에서는 궁핍한 농촌에서 비참의 형상으로부터 벗어나기 위해 도시로 흘러 들어온 사람들, 항상 가난과 궁핍에 시달리는 농촌의 아이들과 도시의 아이들, 집을 나온 여자와 남자,

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