신인상주의와 후기인상주의
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- 본문내용
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<신인상주의와 후기인상주의>
신인상주의
신인상주의를 설명하기에 앞서 인상주의는 빛과 함께 시시각각으로 움직이는 색채의 변화 속에서 자연을 묘사하고, 색채나 색조의 순간적 효과를 이용하여 눈에 보이는 세계를 정확하고 객관적으로 기록하려 하였다. 이러한 인상주의는 자연의 변화하는 순간순간을 포착하여 그림으로 묘사하려 했으므로 본래의 예술과는 많은 차이를 보였다.
인상주의에서 더 나아가 신인상주의는 쇠라와 시냑 등을 중심으로 행해진 점묘주의 이론이자 운동(네이버 백과사전)이라고 한다. 인상주의로부터 시작된 빛의 묘사는 더욱더 구체적인 예술의 형태를 요구했다. 즉 과학적이고 분석적으로 묘사를 하려는 경향이 강해졌다. 이에 인상주의의 경험적 사실주의에 반발한 쇠라는 고전주의적 정신의 부활을 꾀하였고 이로 대표되는 작품인 <아스니에르에서의 목욕 Baignade a Asnieres>을 보고 비평가 페네옹Felix Feneon이 신인상주의라는 이름을 붙였다.
신인상주의의 큰 특징은 점묘주의이다. 빛의 분석은 인상주의의 수법을 계승하면서도 인상파의 본능적 ·직감적인 제작 태도가 빛에만 지나치게 얽매인 나머지 형태를 확산시킨다는 점에 불만을 느끼고, 여기에 엄밀한 이론과 과학성을 부여하고자 하였다. 이를 위해 색채를 원색으로 환원하여 무수한 점으로 화면을 구성함으로써 통일성을 유지하였다. 즉, 그림물감을 팔레트나 캔버스 위에서 혼합하지 않고 망막(網膜) 위의 시각혼합으로 필요한 색채를 얻는 방법이다. 예를 들면, 청색과 황색의 작은 점들을 수없이 배열해나가면 시각적으로는 녹색으로 보이는 따위이다. 또한 형태나 구도에서는 ‘황금분할(黃金分割)’ 등을 자주 사용함으로써 고전적인 회화에서처럼 안정성을 찾으려 하였다.
이와 같은 특징을 대표할 만한 작품이 쇠라의 《그랑드 자트섬의 일요일 오후》(1886)와 시냐크의 《펠릭스페네옹의 초상》(90)이다. 신인상주의는 뤼스, H.크로스, D.피에, C.앙그랑, 리셀베르크 등의 동조자를 얻는 한편, 고흐, 고갱, 피사로 등에게도 한때 영향을 주었다. 또한 조형이론의 존중과 거기에서 찾아볼 수 있는 지성주의 및 구도나 형태의 기하학성 등 여러 특색은 20세기의 큐비즘과 오르피즘, 추상회화 등에도 영향을 끼치고 있다(네이버 백과사전 참고) 이는 19세기 후반에 유행하였다.
후기인상주의
후기인상주의는 인상파에 속하거나 또는 그 영향을 받았으면서도 차츰 그 영향에서 벗어나 개성적인 방향을 모색함으로써 내부에서 인상주의를 수정하려고 한 사람들의 경향을 가리키는데, 이 말은 훗날 영국의 미술비평가 로저 프라이에 의해 아주 막연한 의미에서 명명(命名)된 것이다.
일반적으로 후기인상파로는 세잔, 고흐, 고갱 등을 지칭하는데, 동시대인인 로트레크, 드가, 르누아르 등을 후기인상주의에 포함시키기도 한다. 그러나 물체의 실재감과 공간구성을 추구한 세잔이건, 강렬한 색과 붓끝으로 내적 생명을 표출한 고흐이건, 또는 원시성과 신비감을 원색(原色)을 종합적으로 사용하여 상징적 색채로 나타내려 한 고갱이건, 이 화가들의 작풍은 어디까지나 개별적이고 집단으로서의 공통성은 없었으며, 오히려 인상파 이후의 20세기 회화의 발전을 준비한 다채롭고 중요한 한 단계로 보아야 할 것이다.
신인상주의는 점묘법에 기초해서 원색을 사용해 화면을 구성함으로써 통일감을 살렸다. 이를 이용해 시각적 혼합효과를 추구하였으나 반면, 그림이란 신중하게 고려되고 계획될 수 있으며 과학적으로 계산된 효과가 예견, 지향될 수 있다는 사고를 도입시켰다. 그러나 후기인상주의는 후기 인상파 이전의 미술에 대한 일종의 규칙성을 깨뜨림과 동시에, 화면에서의 표현을 보다 자유롭게 제시해 놓았다. 이들이 이룩한 화면에서의 자유는 공간에 대한 새로운 해석의 탈피로써 시작된다.
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