극장주의

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본문내용: 극장주의
인간의 경제적인 노동과 산업혁명의 완성은 구성주의 작업의 주제였다. 연출가 메이어 홀드가 주창한 생체 역학은 배우의 육체가 가장 능률적이고 본질적인 근육의 움직임을 갖고 관객이 쉽게 알아차릴 수 있는 특별한 감성적, 시각적 패턴을 만들 수 있다는 것이었다. 따라서 무대는 배우의 연기를 위한 기계로 재조정되어야 했다. 그들은 액자틀의 장식과 면막 및 옆막을 모두 걷어내고 텅빈 공간에 배우가 올라서는 플랫홈을 가설했다. 움직임을 위한 비탈과 계단이 첨가되고 서커스에서와 같은 비행장치로 배우와 소품이 날아들어 오기도 했다. 셋트를 기계처럼 움직이기 위한 기술의 받침이 없었기 때문에 그들은 대신 공연 공간을 객석 안으로 넣어 해체시켰다. 무대는 유동적인 섬처럼 각 공연이 요구하는 적절한 자리에 배치되어 관객의 몰입과 이성적 판단을 동시에 얻을 수 있었다. 1926년 리씨츠키와 메이어 흘드가 함께 구상한 총체극장의 모형에서 보면 행동 공간이 객석의 사방을 여러 층으로 둘러싸고 위아래 방향으로 쉽게 유통 되도록 하였다. 이 계획은 스탈린의 방해로 중단되었지만 안토닌 아르또와 피스카토르-그로피우스의 총체 극장과 유사한 공통점을 갖고 있다. 극장에는 인생의 리얼리티를 추구하는 무대와, 실제 행동을 추구하는 현장 공간인 객석이 있는데, 20세기 극장은 이 두 세계를 가깝게 하려고 노력 하였다. 위에 열거한 과감한 개혁자들은 후자쪽에 서서 총체극장(Total Theatre)을 정의한 것이다. 전자쪽에는 주로 무대미술가들이 서있는 곳이라고 하겠는데 세기 중반 이후 그들 역시 큰 움직임을 갖기 시작한다. (1984년 미국의 Del Unruh교수는 당시 체코의 무대미술을 행동디자인이라고 불렀는데 그 이후 이 이름은 현대 상징주의 무대의 대명사로 통하게 되었다. 그의 고찰에 의하면 첫째 특징은 상징이 기능과 결합하여 무대가 행동한다는 것과 둘째, 무대가 장식적 디자인을 절제하고 객을 포함한 공연공간 전체로 확대된다는 개념이다. 대표적인 무대미술가는 Frantisek Treater, Josef Svoboda, Ladislav Vychodil을 꼽고 있다. 우리는 여기서 다시한번 이념이나 미학을 이성적 원리로 이끌어온 연출가들이 건축적 개혁에 앞장섰으나 극장 밖으로 무대를 끌어낸 것은 공연자와 화가, 시인들이었다는 것을 상기할 수 있다. 안토닌 아르또는 발리의 연극을 보면 언어로 된 텍스트 이전에 살아 움직이는 무용수들의 제스처, 음악, 현란한 의상 밑에 숨겨진 형이상학적 행동 이야말로 우주의 카오스와 질서, 인간과의 관계를 조화롭게 할 수 있다고 느껴진다. 그는 무대의 언어가 사상이나 관념이 아닌 빛, 운동, 색채, 소리, 공간(용암이 흘러들어 오는) 등의 물질 언어이어야 한다고 강조했다. 꿈과 무의식이 깨어나고 자아를 변신시켜야 한다는 제의연극의 비젼은 극의 죽음 후, 각곳으로 흩어져 실현되었다.
1950～60년 사이 해프닝 작가들은 음악, 그림, 마임의 공연을 길거리, 공원, 해변, 지하철 역 같은 곳으로 옮겨다니며 열었다. 고정 공간에서의 반복을 피하고 충격을 느끼게 함으로써, 질식된 시간과 사물의 재탄생을 시도하는 제의적 행위였던 것이다. 해프닝이 예측할 수 없는 열린 시공간이었다면, 쉐크너나 므느쉬킨의 환경극장은 계획된 공연으로써 객석과 무대의 관계를 작품에 맞도록 조정하였다. 인간과 자연의 관계회복에서 아마도 가난한 극장의 그로토프스키는 아르또와 가장 깊은 공감자일 것이다. 그의 공연 공간은 의식 그 자체였다. 밀접하고 다양하면서도 연극은 강압적으로 관객을 지배했다. 한편 빈 공간을 가장 연극적 공간으로 믿은 피터 브룩은 교감의 길을 찾기 위하여 트럭을 타고 다니며 아무 곳에서나 공연하기도 했다. 그가 늘 선호하는 장소는 산꼭대기의 폐허가 된 성(城)이나 바닷가, 채석장 같은 곳이었다. 부득이 기존의 극장에서 공연할 경우, 객석 쪽으로 무대를 연장하고 흙을 깔거나 물웅덩이를 파서 자연 공간을 만드는 것이 그의 신조로 되어 있다.

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