고다르의 이해

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2016.04.16 / 2016.04.16
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본문내용: 고다르에 대하여
자리는 연극에서 기존 체계의 믿음을 뒤흔들어 놓는 미학적 위반을 행하는데, 고다르는 자리가 했던 일을 ‘영화’에서 하게 된다. 고다르와 자리의 작품 모두는 근본적으로 부식성을 지녔으며, 이미 진행중인 예술적 해체 과정을 촉진시켜 주는 중화 촉매 역할을 하였다. 고다르의 영화 정의로는 1960년대 후반 전투적이고 테러리스트적인 비유들을 통한 논쟁적 격력함을 지닌다. 그는 예술을 포격 수단으로 사용하면서 고급문화, 즉 부르주아 계급의 자부심, 그들이 자신들의 문화에 갖는 자부심에 대한 틀을 깨고 공격을 퍼부었다.
고다르의 영화들은 모든 예술들에 대한 상오 텍스트적 언급들로 넘쳐나는 데 인용들로 가득 차 있는 그의 영화들은 모든 영역에 걸친 고급 및 저급 문화들에 대해 언급한다. 고다르는 고급 예술의 신전을 모독하는 모더니즘 의식에 가담하면서도 자신의 등장 인물들의 문화적 빈곤 상태를 폭로하기도 한다.
고다르의 모더니즘은 예술 전반의 아방가르드 맥락에 놓여야만 하는데, 그는 다다와 초현실주의의 예술 속에 우발적인 것들을 편입시키려는 특성에 빚지고 있다. 파졸리니가 고다르를 내러티브 요소들을 아무렇게나 분해한 다움 나중에서야 재조립하는 ‘상놈 브라크’라고 했던 것을 강조하기라도 하듯 고다르는 단편화된 방식인 시퀀스에 입체파 그림들을 집어넣기도 한다.
고다르는 자신의 초기 영화들의즉흥적 창작 방식을 일종의 ‘자동 기술’에 비유했는데, <메이드 인 USA>라는 영화에서는 초현실주의적 문장, 구문법상으로는 맞지만 논리적으로는 불가능한 단어들을 결합시키는 문법을 사용함으로써 일관성 있는 대화에 대한 우리들의 관습적 기대감을 저버림으로써 우리들을 공격하고, 구속적인 논리와 문법의 제한에 카니발적인 승리감을 내뿜기도 한다.
고다르의 우발성 기법과 대조되게 우연성을 배제하려고 했던 주류 영화 스타일의 맥락에서 볼 때 고다르의 초기영화에서는 지배적 스타일이 제도화되지 않았던 시기에 최소한의 통제를 받으며 열광적이고 즉흥적인 분위기에서 작업했던 무성 코미디 배우들에 대한 향수가 드러난다. 이렇게 고다르의 영화들은 영화적 자유를 만끽했던 잃어버린 낙원에 대한 경의들로 가득하다.
물리적 폭력에 거리감을 두고 코믹하게 다루는 고다르의 취급 방식은 아방가르드 연극으로부터도 빚지고 있다. 이러한 방식은 궁극적으로 카니발적 폭력으로부터 나온 것이다. 관객은 등장인물들에게 벌어지는 고통이나 불행을 카니발 및 의식의 분위기 속에서 관람한다. 이렇게 잔인무도한 폭력에 직면하면서도 중립적 어조를 유지하는 것이 고다르가 자리의 연극에서 감명받았던 점이었다.
비평가들은 고다르의 반환영적 기법은 종종 인용하면서도 그가 아방가르드 연극으로부터 받은 영향에 대해서는 무시하는 경향이 있었다. 아방가르드 극작가들은 목소리를 왜곡시키거나 변질시키며, 목소리를 등장인물의 성격과 극적 어조로부터 분리시키려 한다.
고다르는 <주말>이라는 영화에서 많은 범죄, 호색성, 제식화된 폭력을 가동시키는데 이러한 스펙터클에 탐닉하면 할 수록 그들은 자신들이 파괴하려는 대상에 더욱 빠져들게 된다고 고다르는 후에 시인했다. 그들은 그러한 유형의 쾌락 속에 점점 더 중독되는 것이다. 이렇듯 일상화된 잔혹함은 많은 고다르 영화의 특징을 이룬다.
고다르의 <카라비니에>는 <우부 왕>의 모더니즘의 카니발 전통에 속하는 영향을 받은 작품이다. <우부 왕>이 비극적 소극이라면, <카라비니에>는 부조리 서사극이다. 두 텍스트의 내러티브는 유사한데 그 궤적은 왕좌에 오르고 왕좌에서 쫓겨나는 일을 코믹하게 보여주는 카니발적 유형을 따른다. 율리시스와 미켈란젤로 두 사람의 이름은 문화적 영웅의 이름과 같지만 그들의 이름을 더럽히는 희화화된 인물이다. 두 인물 모두는 가장 비천한 본능과 가장 비열한 사디즘을 구현하며, 그들의 개인적 및 집단적 모험에는 위신과 대의가 결여되어 있다. <카라비니에>와 <우부 왕>의 공간, 두 텍스트 모두는 ‘거꾸로 뒤집힌 세상’. 즉 전도된 이상 세계를 구축한다.
<우부 왕>에서는 과거 분사를 나열하거나 구체적 내용들을 나열하는 방식으로 일종의 언어적 카니발을 보여준다. <카라비니에> 역시 엉뚱한 방식의 나열을 활용, ‘거창한 것들의 목록’을 희화화시켜 열거한다. 이렇게 꾸며 댐이 자유 분방한 카니발 예술에서는 시대 착오가 텍스트 전략으로 사용된다. 또한 카니발적 예술은 심리적 모사 혹은 관객의 동일시에는 관심을 보이지 않는다. 그렇게 <우부 왕>과 <카라비이네>의 주인공들은 자신들의 범죄에 관해 아무 거리낌없이 솔직하게 말함으로써 우리들에게 충격을 준다. 어떤 차원에 있어서 끔찍한 사건을 거리를 둔 채 들려주는 전형적인 모더니즘적 불일치를 나타내는 동시에 또 다른 차원에서 권력의 가면을 벗기려는 목적의 카니발, 극단적 단순화의 전략을 반영한다. 고다르는 전쟁 일으키기와 시진 찍기, 소총과 카메라, 살인자와 관음자 사이의 유사성을 끊임없이 강조하는 것이다.
<카라비니에>는 전쟁 자체, 전쟁 영화, 반번 영화에 대한 3중적인 탈신비화를 수행한다. 전쟁 영화 장르를 카니발화시킴으로써 전쟁을 탈신비화시키는 것이다. 고다르는 전쟁 영화가 지닌 즐거움들 (드라마, 스펙터클한 전투, 전략 게임)을 체계적으로 제거시킨다. 그의 관점에서 전쟁은 보잘것 없고 화려하지 않으며 모든 영웅주의와 남성 동료애도 제거된 모습이다.
<카라비니에>는 또한 사실 간접적으로 전쟁을 찬미하기도 하는 반전 영화를 탈신비화시키기도 한다. 고다르에게 ‘리얼리즘’은 화면 위에 전쟁을 재현시키기 위해 돈만 쓸 뿐, 우리들에게 전쟁에 관해 아무 것도 깨우쳐 주지 않는다. 이 영화는 전쟁 희생자들에게 동정심을 느끼거나 어떠한 카타르시스도 제공해주지 않는다. 동일시를 위한 인간적 대안을 배제함으로써 관객은 양심이라는 미심쩍은 즐거움을 누릴 기회를 박탈당한다. 이렇게 고다르는 <카라비니에>를 ‘사실의 이야기’라고 부르며 동화인 동시에 다큐멘터리로 만든다.
바흐친의 카니발 이론은 유럽의 주류 문화에 비해 주변에 있었던 활력 있는 러시아 문화로부터 나온 것이었다. 남미는 경제적, 정치적, 문화적으로 주변적 취급을 받았기 때문에 남미 예술가들은 주변적 지위, 풍자적 자의식, 자신의 문화와 중심 세력의 대도회 문화 모두에 소속되어 있다는 자조금들 그들 작품의 핵심 소재로서 다룬다.
또한 남미는 보다 구체적인 또 다른 의미에서 ‘카니발적’이다. 남미에서의 카니발은 생명력 있고 활기찬 전통을 이룬다. 무아지경의 디오니소스 축제같은 것들은 브라질 도시에서 온전한 형태로 존재한다.
브라질의 인류학자 로베르토 다 마타는 카니발을 축제의 웃음 및 쾌활한 상호 관계의 시간으로 또는 배우와 관객의 구분이 사라지는 집단적 축하 의식으로 기술하는데 그것은 바흐친의 개념과 다를 바가 없다.
또한 브라질에서의 예술은 대중적인 카니발 세계와 고급 문화사이의 끊임없는 교류를 통해 그 풍부함을 유지해 왔다. 또 카니발적 이미지는 브라질 영화 역사를 통틀어서 브라질 영화에 영향을 주기도 한다.
<마쿠나이마>라는 영화는 문학적 의미와 인류학적 의미에서 카니발 정신을 반영함과 동시에 라블레와 유럽 아방가르드 그리고 브라질의 카니발 영화들에 빚지고 있다. 이러한 영화에서 드러난 모더니즘을 오스왈드 데 안드라데는 “식인주의 운동”이라고 무르며, 왜래 영향들을 비판함으로써 진정한 브라질 문화를 형성할 것을 주장하였다. 그는 식인주의를 “세상의 유일한 법칙. 모든 개인주의와 모든 집단주의, 그리고 모든 종교와 모든 평화 조약을 표면 너머로 내포하는 표현‘이라고 불렀다.

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