인문어학 농촌극에 나타난 이향 과 귀향 1930년대 희곡작품을 중심으로
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농촌극에 나타난 이향(離鄕)과 귀향(歸鄕)
-1930년대 희곡작품을 중심으로-
1. 1930년대의 농촌과 연극
1910년대부터 진행된 토지조사사업과 산미증식계획은 조선의 계급분화 촉진과 함께 농민들의 삶의 붕괴를 초래한다. 이러한 식민지 정책에 따른 조선농촌의 계급분화와 궁핍화는 1930년대 이후 해방에 이르기까지 지속됐다. 더욱이 일제는 1930년대 이후부터 세계공황의 여파에 의한 자국의 경제적 불황을 탈출하기 위해 조선에 대한 자본수출을 구체화시키며, 제국주의적 팽창을 위해 만주사변(1931)중일전쟁(1937)태평양전쟁(1941)을 도발한다. 이처럼 공황과 전쟁이라는 복합적인 국면에 당면한 일제는 전쟁을 위한 군수자원을 적극적으로 개발하기 위해 대륙에 대한 군사행동의 기지로서 조선에 군사시설을 강화하며, 군가공업(軍需工業)을 한반도에 이식함으로써 공황과 전쟁의 부담을 식민지 조선의 농민과 노동자들에게 전환시키는 정책을 자행했다. 이 시대에만 하더라도 조선인 전체 인구 1,969만 명 중 약 80%가 농업인구였고, 그 가운데 120만 명의 화전민을 제외한 절반 정도가 자기소유를 거의 가지지 못한 농촌 빈민이었다. 1930년대 농촌에 대한 시대적 배경은 다음 도서를 참고한다.
김영민, 『한국근대문학비평사』, 소명출판, 1999, pp.280～281.
김재석, 『일제강점기사회극연구』, 태학사, 1995, p.107.
이렇듯 당대에 농촌과 농민이 처한 현실의 궁핍함은 쉽게 간과할 수 없는 사회적 문제로 부각되기 시작했으며, 이는 식민지 조선을 강압적으로 지배하려는 일제의 의도에 대한 조선 민중들의 농민운동으로 표현된다. 농민운동은 농민들의 삶과 직결되는 운동일 뿐만 아니라 당대의 지식인들에게도 문예운동의 일파로써 작용한다. 농민문학이라 일컫는 것이 그 한 예로, 이는 연극계에서도 예외일 수 없다. 이에 관련된 연극을 농민극 또는 농촌극이라 하는데 사회극은 작품의 소재와 작가의식의 지향점을 기준으로 하여 설정된 개념으로, 특정 시대 사회구조상의 공적쟁점이 되는 문제를 극화하여 사회여론을 환기시키고자 하는 작가의도가 담겨있는 극예술 작품군을 가리킨다.(김재석, 위의 책, p10.) 이러한 점에서 볼 때, 현재까지 통용되지 않고 있는 ‘농민극’, ‘농촌극’이라는 연극의 범주는 광의의 의미 범주를 고려했을 때 사회극에 속한다고 볼 수 있다. 그런데 1930년대만 하더라도 농민문학과 맥을 같이 해 대부분 ‘농민극’으로 통용된 것으로 보인다. 하지만 농민과 농촌의 관계가 실제적 의미에 있어서도 불가분의 관계인 만큼 현재에도 농민극과 농촌극이라는 연극 장르의 구분은 혼용되어 쓰이고 있다.
, 이 두 용어의 정립문제가 여전히 남아있기는 하지만 당대의 농촌과 농민에 대한 사회적 현실 자각은 연극인들에게도 중요한 문제였다.
1930년대 연극계에 나타나는 특징 중 하나가 1920년대까지만 하더라도 주류를 이루던 신파극을 지양하고, 조선에 근대극 수립과 함께 연극의 대중화를 시도하려는 움직임이다. 이 중심에 놓인 것이 ‘극예술연구회(劇藝術硏究會:이후 약칭-극연)’ ‘극예술연구회’는 크게 3기로 구분된다. 극연 1기는 주로 홍해성이 연출을 담당한 1932년 5월부터 1934년 12월까지를 말한다. 1기의 중심은 주로 해외문학파를 중심으로 한 연구부에 의해 주도되었으며, 주로 번역극과 소극장론을 주장했다. 2기는 홍해성의 동양극장 이적 후 주로 유치진이 연출을 담당한 1935년 11월부터 1938년 2월까지를 지칭한다. 이 시기에는 유치진을 중심으로 한 실천부에 의해 창작극과 대극장 중심론이 전개되었다. 3기는 극연좌로 개칭하여 공연을 시작한 1938년 5월부터 1939년 5월 해산까지를 말한다.(이상우, 『유치진 연구』, 태학사, p318 참조) 물론 이 시기 구분에 대해 의의를 제기하는 논자들도 있으나 본 논의의 중점이 아닌 관계로 생략한다.
이다. 극연의 연극활동을 연극 이론보다는 실천성을, 서양의 번역극 위주보다는 창작극 위주로, 관객 획득론에서 관객 본위론으로의 전환을 유도한 것은 극작가 ‘유치진’이다. “민중이란 극을 구성하는 한 요소이며 극을 진행하시키는 한 도구임을 예증함이요, 극장과 관중이란 뗄레야 뗄 수 없는 유기적 관계에서 휘일(揮一)히 일개(一個)가 되어 있는 것을 말함이다. 즉 이때에는 연극이란 직접 민중의 창작이며 오락이요, 드디어 그들의 의지인 것이다. 이보다 더 밀접한 예술의 대중성을 어디서 구하랴!” 유치진, 연극의 대중성, 『동랑 유치진 전집7』, 서울예대출판부, 1993, pp33～41.
즉, 유치진은 연극이란 민중의 창작이며 그들의 의지이기에 지식인 중심의 이론적 활동보다는 대중의 삶과 직접적인 유기성을 갖는 연극활동이 이루어져야 함을 강조하고 있다. 이러한 연극의 경향은 1930년대의 농촌과 농민에 대한 관심에 부합되어 ‘농민극’의 필요성으로 나타난다.
우리 조선에 잇서서도 演劇이란 것은 그 根本的 發達을 따저보면 그것은 決코 都會的으로 發生한 것이 야니요 도리혀 그 反對로 가장 土俗的인 農民의 要求와 農民의 풍속에서 자란 것은 다시 贅言을 要치 않는 事實이다 그런데도 不拘하고 오날의 演劇이란 어떤 狀態에 잇는 것이냐? (…필자 생략…) 우리가 그 理由를 考察하야 본는다면 그의 가장 큰 原因으로써 아페도 言及한 바와 같이 近代文明의 中央集權的 形態에서의 發達에서 찾어 낼 수 잇는 것이라고 믿는다. 卽 地域的으로 말하야서 近代文明이 農村을 떠나서 都會로만 集中한 것 그리고 階級的으로 말하야서 近代文明 一般大衆(그의 最大類인 農村)의 意思를 떠나서 特히 選定된 사람의 意思만을 反映하면서 發達한 까닭이라고 믿겠다 演劇이란 一般民衆의 創作이오 그의 娛樂이오 드듸어 그들의 意志인 것이다 이같은 演劇으로 하여금 農村과 分離시키고 그의 八割以上의 最大多數를 占한 農民의 意志를 無視하야 都會에만 그리고 都會人人에게만 그의 關心을 限하랴한데에 演劇의 墜落의 根本原因이 잇는 것은 勿論이다 우리는 演劇을 이 不幸한 桎梏에서 救出해야 할 것이다 그럼으로 우리가 여기에서 農民劇을 考察하는 것은 그것은 演劇의 한 殊殊한 形態로서가 아니오 剝奪된 演劇精神 또는 演劇本質이 奪還으로써 생각될 것이라고 믿는 바이다. 여기에 農民劇提唱의 本質的 意義가 잇는 바이다. 유치진, 農民劇提唱의 本質的 意義, 《조선문단》21, 1935. 2.
(밑줄 강조-필자)
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