이탈리아의 네오리얼리즘과 누벨바그

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본문내용: 이탈리아의 네오 리얼리즘(neo-realism) : 1942 ~ 1951
네오 리얼리즘이란 용어의 정확한 기원은 알 수 없는데 다만 1940년대 초에 이탈리아의 비평가들이 일상적인 영화의 관습에서 탈피하고자 하는 영화작업을 묘사하면서 이 용어를 사용하기 시작하였죠. 몇몇 비평가들을 1930년대의 프랑스 영화, 특히 장 르누아르의 작품들에 이 용어를 적용하였다. 또 다른 비평가들은 이 용어를, 루키노 비스콘티의 <강박관념>(1942)과 같은 보다 가까운 국내의 작품들을 호평하는 데 사용했다. 무솔리니 통치하의 영화산업은 웅대한 대하 사극물과 감상적인(백색 전화영라고 부르는) 상류계급 멜로드라마의 제작에 편중되었다.
이에 대해 많은 비평가들은 인위적이고 퇴폐적인 것으로 느꼈다. 어떠한 새로운 사실주의가 필요했고 몇몇 비평가들은 1930년대 프랑스 영화, 특히 장 르누아르의 작품들에서 그것을 찾아냈다. 또한 그 밖의 비평가들은 루키노 비스콘티의 <강박관념>(1942)과 같은 영화들을 찬미하며 자국의 영화로 관심을 기울이게 되었다.
그러나 현재 대부분의 시가들에 의하면, 네오 리얼리즘 영화제작은 무솔리니 치하의 이탈리아 영화와 결정적으로 단절된 것은 아니라고 한다. 비록 선동적이긴 해도 로셀리니의 <백색의 배>(1941)와 같은 연출된 기록영화들이 현대의 사건들을 더욱 직접적으로 다루는 방식을 보여 주었고 지방의 방언을 쓰는 희극과 도회적인 멜로 드라마와 같은 그 밖의 경향들은 감독이나 각본작가들로 하여금 사실주의를 지향하도록 격려했다. 전반적으로 외국의 영향과 토착적 전통 모두로부터 자극 받아 전후시기에는 몇몇 영화작가들이 현대의 사회문제를 트러내는 것을 목표로 작업을 시작했다. 이 경향이 신사실주의 운동으로 알려지게 되었다.
경제적, 정치적, 문화적 여건들은 신사실주의가 지속되는 데 도움이 되었다. 거의 모든 주요 네오 리얼리즘 감독들 - 로베르토 로셀리니, 비토리오 데 시카, 루키노 비스콘티 등 - 은 이 사조에 참여하기 이전에 감옥으로서의 경험을 지니고 있었다. 그들은 서로 알고 지냈고, 자주 같은 시나리오 작가와 제작진들의 협력을 받았으며 <시네마>나 <비앙코 에 네로> 같은 잡지들에 실림으로써 대중의 관심을 끌게 되었다. 정부의 보조금과 미국의 후원은 계속해서 네오 리얼리즘 영화가 제작되는 데 도움을 주었으며, 이들은 1948년까지 정부 내에 많은 친지들을 갖고 있어 상대적으로 검열의 규제로부터 자유로웠다. 또한 네오 리얼리즘은 19세기 베리스모(verismo)에서 모델을 빌린 동시대의 이탈리아 문학사조와도 교류가 있었다. 비스콘티의 <강박관념>(1942)과 <흔들리는 대지>(1947), 로셀리니의 <무방비 도시>(1945), <파이잔>(1946), <독일 영년>(1947), 데시카의 <구두닦이>(1946), <자전거 도둑>(1948), 그밖의 라투아다, 블라세티, 데 산티스, 제르미 등의 1940년대 주요 이탈리아 영화들은 특정한 역사적 상황들의 복합적인 혜택을 받았다.
그에 힘입어 네오 리얼리즘 사조는 나름의 독특한 영화 양식을 만들어냈다. 1945년에 치네치타는 전쟁으로 대부분 파괴되어 있었고, 녹음 기재는 귀하게 되었고 때문에 네오 리얼리즘의 장면화는 실제 장소에 의존했고 그들의 영상을 기록영화처럼 거칠게 된 것이다. 로셀리니는 길거리의 사진사들로부터 음화필름을 조금씩 사들였다고 하며, 따라서 <무방비 도시>의 많은 부분이 성질이 서로 다른 필름으로 촬영되었다.
거리나 개인 건물 내에서의 촬영은 이탈리아 촬영기사들로 하여금 할리우드의 삼점조명(필 자주 : 주 조명, 보조 조명, 역 조명 등 세 부분의 각도로 나누어 빛을 주사하는 할리우드의 전형적인 조명방식 실제가 아닌 주인공의 환상적인 면을 부각시키는 성격이 있어 할리우드의 스타 시스템에서는 필연적인 조명기법이라 할 수 있다) 체계와 다른 가능한 조명상황으로 촬영했다. 네오 리얼리즘 영화들을 유명한 연극 또는 영화배우들을 자주 기용했지만 비 직업적 배우들을 그들의 사실적 외모나 행동거지에 따라 다수 기용하였다. <자전거 도둑>의 성인 스타는 데 시카가 한 공장 노동자를 기용한 것이었다. 즉, "그가 움직이고 앉는 모습, 배우가 아닌 노동하는 사람의 손짓, 몸짓들... 그의 모든 것이 완벽했다"고 했다. 이탈리아 영화에는 오랜 더빙의 전통이 있었는데, 대사를 나중에 녹음할 수 있었기 때문에 감독들은 소수의 제작진으로 현장촬영과 카메라 움직임을 사용할 수 있었다. 이러한 현장작업이 허용하는 연기와 배경에 대한 즉흥적인 결정은 화편화와 카메라 움직임에 어느 정도 자유를 주었고 이는 <무방비 도시>에서 피노가 죽는 장면이나, <독일 영년>의 마지막 시퀀스, <흔들리는 대지>의 뛰어난 패닝과 트래킹 쇼트들은 네오 리얼리즘 감옥이 현장촬영의 대가로 얻어낸 효과들을 구체적으로 입증해주고 있다.
네오 리얼리즘의 서사형식이 갖는 의미 역시 이에 뒤지지 않는다. 복잡한 구성의 백색 전화 영화에 반발하며 신사실주의 감독들은 서사 연결을 느슨하게 하였죠. <강박관념>이나 <무방비 도시>, <구두닦이> 같은 이 사조의 초기 주요 영화들은 비교적 관습적인 플롯 구성으로 되어 있다. 그러나 대부분의 형식면에서 파격적인 네오 리얼리즘 영화들은 주인공이 소나기가 내리는 중에 신부들과 마주치는 <자전거 도둑>의 유명한 장면과 같은, 스토리 전개상 반드시 필요하지 않은 부분들을 포함시키기도 한다. 인물 행위의 동기들은 보통 경제적, 정치적 문제로서 구체적으로 그려지지만 그 결과는 흔히 단편적이며 근본적 해결에 이르지 않는다. 로셀리니의 <파이잔>은 연합군이 상륙한 기간 동안 이탈리아의 삶을 보여주는 다섯 개의 일화로 이루어진다. 이 영화에서는 흔히 사건의 뒷이야기나 원인에 따른 결과는 우리에게 보여지지 않는다.
네오 리얼리즘 영화의 애매성은 또한, 마치 현실의 총체성이 모두 알려질 수 있는 것은 아니라는 듯, 사건에 대한 전지적 지식을 창출하기를 거부하는 서사화법의 산물이다. 이 점을 그들의 결말을 통해서 보다 분명해진다. <자전거 도둑>은 주인공 부자가 여전히 자기들의 자전거를 찾지 못한 채 거리를 배회하는 것으로 끝이 난다.
그들의 미래가 불확실한 채로 말이다. <흔들리는 대지>는 선주들에 대한 시실리아 어부들의 봉기가 실패하는 것으로 끝나지만 다음 번의 봉기가 성공할 수 있다는 가능성을 없애지는 않는다. 네오 리얼리즘의 삶의 단편으로 이루어지는 플롯 구성과 비 제한적 서사화법의 경향은 이 사조에 속하는 많은 영화들에 할리우드의 폐쇄된 서사구조와는 대조적인 열린 성격을 갖게 하였다.
경제적, 문화적 요인들이 네오 리얼리즘 운동을 유지시켜온 힘이었듯이, 그것들은 또한 이 운동이 종식되는 주요 원인이 되었다. 전후 이탈리아가 다시 번영을 맞기 시작하자 정부는 당시 사회에 비판적인 영화들을 규제하기 시작하였다. 1949년 이후 검열과 정부의 압력이 네오 리얼리즘운동을 규제하기 시작하였고 방대한 규모의 영화제작이 다시 나타나기 시작하면서 네오 리얼리즘은 더 이상 소규모 제작사의 자유로움을 누리지 못하였다. 무엇보다도, 이제 유명해진 네오 리얼리즘 감독들은 보다 개인적인 관심사로 눈을 돌리기 시작하였다. 로셀리니는 기독교와 서구 역사에 대한 탐구로, 데 시카는 감상적인 로맨스로, 루키노 비스콘티는 상류사회 풍속도로 관심을 바꾸었다. 대부분의 사가들은 , 네오 리얼리즘 운동의 종말을 데 시카의 <움베르토 D>(1951)에 대한 공개적인 공격과 때를 같이하는 것으로 보게 된다. 그럼에도 불구하고 페데리코 펠리니(1954년의 <청춘군상>)와 미켈란젤로 안토니오니(<연애 이야기>, 1951)의 초기 작품들 속에는 여전히 네오 리얼리즘적인 요소가 상당히 보이게 된다. 두 감독은 네오 리얼리즘 영화제작에 참여했었고, 이 사조는 사탸지트 라이와 같은 감독들 또는 프랑스 누벨바그와 같은 집단들에 상당한 영향을 끼쳤습니다.

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