비극 로맨스로서의 파이란에 대해서

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본문내용: 『파이란(Failan)』 : 부제
정통 멜로의 대표라고 불리는 영화가 있다. 너저분한 뒷골목의 삼류 깡패, 의지할 곳 없는 청순가련형 외국인 노동자. 사회 속에서 최하위층에 위치한 두 사람의 보이지 않는 러브스토리, 『파이란』(2001). 이 영화는 단순한 신파극에 한정되지 않는다. 운명적으로 만나 급속도로 사랑에 빠지거나, 서로를 부여잡고 엉엉 울며 이별을 맞이하는 그런 것 따위는 없다. 충분히 절제 된 스토리 안에 비극적인 스토리가, 그리고 사회의 모습이 적나라하게 녹아있다. 멜로 장르에 대한 정의를 더 명확하게 규명하기 위하여 『파이란』을 분석해보고자 한다.
1. 비극 로맨스로서의 『파이란』
『파이란』의 가장 큰 특징 중 하나는 시기를 넘나드는 전개 방식이다. 영화는 파이란의 입국을 시작으로, 강재의 이야기와 파이란의 이야기를 뒤섞어 등장시킨다. 감독은 이러한 시대 교차 편집을 통해 이미 연결되어 있는 두 사람을 관객으로 하여금 직접 영화의 진행에 따라 연결 짓게 만들어 준다. 초반부 강재의 이야기에서, 이미 서류 상의 결혼이라는 것으로 파이란과 연결이 되어 있지만 관객은 두 사람의 연결성을 인지하지 못한다. 그러나 흐름이 진행되고, 시기가 엇갈려 등장하면서, 관객은 강재와 파이란의 연결고리를 단단히 만들게 된다. 결국 영화의 흐름에 따라 둘의 연결고리는 단단해지며 그에 따라 관객은 자칫 진부하거나 공감하지 못할 수도 있는 영화의 스토리에 빠져들게 된다.
강재는 찌질한 삼류 깡패이다. 욕이 입에 붙어 있고, 폭력적이며 때로는 허세에 가득 차 있는 깡패의 모습. 그러나 그것은 그의 본 모습이 아니었다. “그건 네가 이 바닥 체질이 아니어서 그래. 간이 요만한데다가 씨발 또 마음은 존나게 여려요. 그렇다고 무슨 끈기가 있어가지고 맡은 일을 끝까지 책임지는 꼴을 본 적이 없어.” 용식이 강재를 술로 달래며 하는 대사다. 어렸을 적 자신을 도와준 슈퍼 아주머니에게는 끝까지 모질게 굴지 못하고, 용식의 살인을 대신 덮어 쓰려는 강재. 그는 삼류 깡패였지만, 순박하고 정이 많은 인물로 형상화된다.
파이란이라는 캐릭터도 분석하기에 어렵지 않다. 외국인 노동자인 파이란은 청순 가련형의 고분고분하고 순애보적인 캐릭터로 그려진다. 심지어 얼굴도 예쁘다. 세상에 의지할 사람이라고는 한 명도 없는 외로운, 그래서 더 판타지적인 여인. 이미 그녀가 20년을 넘게 살았을 중국에서도, 그리고 건너 온 한국에서도 의지할 사람이 한 명 없다는 설정은, 그녀가 강재에게 사랑을 느끼게 되는 이유가 설득력을 얻기 위함이었다고 보여지기도 한다. 실제 중국인인 장백지를 내세우는 것으로 중국인 불법체류자에 공감하기 수월하게 만들었고, 또한 장백지의 외형이 순애보 캐릭터를 표현하는 데에 한 몫을 했다고 본다.
조연들의 캐릭터는 상대적으로 단순하다. 용식은 전형적인 악당 캐릭터로, 남녀노소 불문, 친구든 아니든 불문하고 목표를 위해서라면 무자비한 행동을 행하는 인물로 그려진다. 용식이 강재와 대비되면서, 관객은 용식에 대한 분노를 강재에 대한 안타까움으로 소화시킨다. 강재와 갈등을 빚는 주된 인물이자 강재의 캐릭터를 극적으로 형상화시키는 데에 일조하는 인물이다. 또 경수라는 캐릭터는 강재의 유일한 친구로 그려진다. 강재와 비슷하게 잔정이 많고, 아직 철이 없는 모습으로 말이다. 중요하게는 강재와 파이란을 실질적으로 이어주는 역할을 하는데, 강재와 파이란의 사랑에서 파이란의 편지를 제외하고는 가장 큰 매개물이라고 볼 수 있겠다. 작게는 영화의 웃음 포인트로 사용되었다.
영화에서 도드라지는 미쟝센을 꼽으면, 첫 째는 최하위층이 살아가는 공간의 표현, 둘 째는 창문을 통한 프레이밍, 셋째는 카메라와 인물 간의 거리가 되겠다.
최하위층이 살아가는 공간을 표현하는 미쟝센은 영화의 전반에 드러난다. 너저분하고 볼품없는 공간으로 그들의 삶에 대한 이미지를 극화시킨다. 인천은 강재의 주 활동 무대이다. 인천 중에서도 판자촌이 주요하게 등장하는데, 정리되지 못한 도로, 각박하게 사는 군상들, 냄새가 날 것만 같은 강재의 집이 그 예이다. 파이란의 주 활동 무대가 되는 동해는 비교적 평화롭다. 동해 바다를 자주 보여줌으로써 파이란의 이미지를 부각시킨다. 그러나 파이란의 생활 공간을 보면 사정은 다르지 않다. 세탁소의 창고로 쓰이던 곳이 파이란의 방이 된다. 깨진 유리창, 낡아빠진 전구, 흙탕물이 나오는 수도꼭지. 이 모든 공간과 소품은 강재와 파이란의 밑바닥 인생을 드러내는 데 효과적으로 사용되었다.
영화 속에서 자주 찾아볼 수 있었던 것은 창문을 통한 프레이밍이다. 카메라가 용식의 사무실을 창문 밖에서 보기도 하고, 파이란의 방을 창문 밖에서 보기도 했다. 이러한 카메라 기법은 관객으로 하여금 바깥에서 영화의 인물을 훔쳐보는 듯한 기분을 들게 한다. 용식의 사무실을 창문 밖에서 보여주는 장면에서, 용식이 그의 부하들에게 폭력을 가하거나, 강재에게 대신 감방에 가달라는 부탁을 하게 된다. 더불어 바깥 날씨가 그들의 상황을 더욱 구체화시킨다. 관객은 사건을 모두 알고 있음에도 제 3자가 되어 용식의 행패를 지켜 보는 행위자가 되고, 결론적으로 조직의 모습에 대한 거리감과 강재에 대한 몰입을 심화시키게 된다. 파이란의 방을 창문 밖에서 보여주는 때도 비슷하다. 파이란이 처음 창고에서 지내게 되었을 때, 그리고 그 삶에 적응한 후, 창문은 파이란의 삶이 변화하고 있는 사실을 나타낸다. 처음 파이란의 창문은 깨끗하지 못하고 군데군데가 깨져 있었다. 그러나 파이란이 그 삶에 적응 한 후의 창문은 깨끗했고, 파이란이 붙인 스티커로 알록달록했다. 관객은 파이란을 지켜보는 제 3자가 되고, 단편적으로 그녀의 변화를 인지하게 되는 것이다. 어찌 보면, 신파적 요소를 절제시키기 위한 하나의 도구였을 수도 있겠다.
마찬가지로 카메라의 숏과 이미지 배치도 주관적 감성을 절제하고 있다. 대부분의 씬에서 카메라는 인물들의 감정에 동화되기 보다는 멀리서 지켜본다. 카메라 워크도 별로 없고, 멈춰 서서 움직이는 인물들과 그 뒷모습을 바라보는 장면이 많다. 가끔 인물이 클로즈업되는 장면도 있으나, 그것도 신파적이지 않다. 주로 강재나 파이란이 아무 말 없이 혼자 생각을 하는 씬이 그러하기 때문이다. 이러한 숏은 관객이 스스로 알아서 공명하도록 설치해 둔 장치이다. 이를 통해서 영화는 둘의 절절한 이야기를 객관적이고 관찰적인 눈으로 관객에게 전달하고, 관객들은 이 결과물에 대한 판단을 스스로 내리게 된다.
『파이란』은 감동적이고 슬픈 로맨스를 담고 있다. 사실상 흔해 빠진 로맨스의 클리셰를 따라가고 있다는 것은 부인할 수 없다. 인연, 사랑, 그리고 죽음. 슬픈 이야기의 스테레오타입이다. 그러나 이 영화는 그 흔해 빠진 사랑을 이야기하는 방식과 수단에서 차이를 가진다. 만나보지도 못한 강재를 사랑하게 되는 파이란, 파이란이 죽은 뒤 파이란에 대한 사랑을 시작하는 강재, 편지 두 장과 동영상 하나로 연결되는 사랑. 아사다 지로의 단편 소설 <러브레터>를 우리네 뒷골목에 옮겨놓은, 충분히 신파적인 스토리를 최대한 담담하게 절제시켜 만들어 낸 영화. 엉엉 울게 만들지 않고 마음으로 울게 만드는 영화다.

참고문헌: 참고문헌
<알고 누리는 영상문화>, 주유신 외 지음, 2007
<한국영화에 나타난 오리엔탈리즘 연구>, 문소영, 2006
<영상매체 속에 비쳐진 인천이미지를 통해 본 인천의 정체성 연구>, 백철현 김계원, 2003
<『파이란』, 회귀에 대하여>, 정혁, 씨네 리뷰
<영화 『파이란』의 민족성과 초민족성>, 고부응, 2009
<『파이란』, 구조 속에 갇힌 한 남자의 사랑과 구원>, 김문환, 영화로 세상읽기
영상매체 속에 비쳐진 인천이미지를 통해 본 인천의 정체성 연구, 백철현 김계원, 2003
한국영화에 나타난 오리엔탈리즘 연구, 문소영, 2006

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